國片近幾年來鮮有「類型長片」的出現，尤其是「成功」的類型片。《雙瞳》可以算是近幾年來唯一成功操作的商業類型片，但由於挾著美商哥倫比亞的資金挹注與跨國合製，儘管全台有近八千萬票房的收入，一切都是好萊塢式的商業操作也難以反映出台灣電影的製作環境與真正的市場方向。而《宅變》的出現，無異地替近幾年來低迷的國片生態，開創另外一股不同的新風貌。
《宅變》描寫一位自英國留學回來的建築師楊晉璿（張大鏞飾），繼承了一棟豪宅。他與未婚妻徐筱佑（關穎飾）一同住了進去後，卻接二連三的發生無法解釋的怪現象，包括好友的離奇失蹤與死亡，甚至連承辦這件案子的警官也無可倖免。為了追查事情真相，徐筱祐展開一連串的調查，卻意外發現了這棟豪宅背後不為人知的秘密，而甚至引來她的殺機……。
一般而言，歐美的鬼怪片會賣弄怪物的視覺效果和音效上，日系鬼片則著重於氛圍的塑造。如果你抱著看歐美鬼怪片或日系鬼片的態度去看《宅變》，那你可能會大失所望。做為一部鬼怪的類型片，《宅變》少不了一些功能性的嚇人橋段，譬如說警探的離奇失蹤，以及徐筱祐好友在機場上吊身亡的恐怖鏡頭。但電影中並未對楊家一家十五口上吊身亡的過程做細節描述，反而是在片頭以極為淒厲的畫外音營造出看不見的恐懼。而旋轉的死屍雙腿配上看不見繩子卻聽得見繩索緊絞的音效，也讓觀眾有足夠的想像空間，去感受一家十五口被「小鬼」滅門的空前恐懼。
《宅變》講的雖然是一個養小鬼的故事，但所處理的主題，卻是「家庭」與「犧牲」的概念。在傳統的中國文化中，我們往往被教育「犧牲小我，完成大我」。這個「大我」可以延伸詮解釋為個體所安以為居的群體，可能是「國家」或是「家庭」。可嘆的是，在父權思想凌駕母性社會的華人家庭裡，這類被犧牲奉獻的弱勢者往往是女性。為了家庭的興盛，她們是沒有聲音的一群，只能被教導逆來順受。有趣的是，這群被教育「逆來順受」的女性，往往在日後，變成另外一個世代的加虐者。這種虐待／被虐的主客體的循環，可以明顯地在傳統的「婆媳問題」中看出端倪。而《宅變》巧妙的抓住這個概念，藉由「虐待」與「被虐待」的主客體轉換，來突顯了中國人對於弱勢者的無情，也得以放大被虐者對於加虐者的仇恨，讓整個報復行為的動機更加強烈。
沒有跨國合製在條件上的綁手綁腳，《宅變》全面啟用華語演員，全部以華語發音做全球式的行銷宣傳。演員表現的恰如其份，關穎將一位搖擺於事情與愛情之間的事業女性詮釋的極佳，她對事業的執著讓她在舞蹈上有卓越的表現，而對愛情的堅毅也合理地解釋了片尾她不畏懼恐怖的家族傳說，決心留下楊家後代的決定；特別一提的是飾演張大鏞母親的新人演員林青青，她那瘋狂且歇斯底理的演出，將被虐待的弱勢婦女詮釋的令人既心痛又惋惜，完全沒有新人的生澀，是值得期待的明日之星。
另外，《宅變》的攝影技巧與美術製作，堪稱國片近幾年來少有的精緻。七年級導演陳正道以一向華麗頹美的視覺風格，搭配暗灰色調為主的底片質感，隱喻著這部電影中所承載的悲劇性格；全片的主景（楊家豪宅）分別於台鐵與松山菸廠二地拍攝而成，天衣無縫的營造出陰宅所該具備的特色：氣派的大廳、幽深的長廊、潮濕的空氣與神秘的古典鐘。不像《見鬼》系列中彭氏兄弟過於好萊塢式的處理方式，來自香港的攝影關本良（《２０４６》）將香港電影的氛圍融入《宅變》中，再輔以視覺華麗的美術設計，成功地營造出令人耳目一新的華人鬼片的新視野。
《宅變》雖然拍出國片少有的質感與類型感，但也不完全沒有缺點。由於過於強調「家庭」與「人性」的概念，導致許多在類型片上所強調的敘事細節就顯得缺乏邏輯，如殺人的過程與合理性、被害者如何通過監視器的檢查進入楊家大宅，電影裡都沒有清楚的交待（錄影帶中的雜訊是怎麼回事好像也沒有解釋）。而部份橋段也看得出有其他鬼片的影子，如像《陰宅》般被時間牽動催眠的受害者、像《鬼來電》裡出現靈異照片的鬼手機，以及像《鬼影》揹在背上的女鬼，十足看出《宅變》極欲揉合許多不同國家鬼片的優點，再發展出自己風格的野心。
在現在全球化的口號甚囂塵上的年代，連拍電影似乎都得趕搭「跨國合製」的列車，才是票房的保證。然而《宅變》另開新局，以全然的台灣製作（台灣的資金、製片、編劇與導演），拍出質感等同美國Ａ級製作的類型電影，再經由美商的發行系統做映演。如果《宅變》賣座的話，其指標意義必定大於其他跨國合製的商業大片，代表台灣的本土資金，也能做出質感不輸好萊塢的精緻影片。不要去迷信美資挹注的商業迷思，因為本土化的製作推廣到全世界，才是國片真正的出路。
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